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Rostros de amor, formas de amar

FUERA DE CARTA. Reseña del álbum 'Facce d’amore' de Jakub Józef Orlińsky

FUERA DE CARTA

Sección cultural con ofertas musicales recientes que rara vez podrá el lector de DIARIO Bahía de Cádiz escuchar en directo, pero que puede disfrutar en las grabaciones o en versión streaming. ‘Fuera de carta’ se propone como invitaciones a conocer y recrearse con creaciones singulares, diferenciadas y únicas.

Hay quienes han nombrado a Jakub Józef Orlińsky como sucesor del trono que ostenta el magnífico contratenor Philippe Jaroussky. Ya se verá. Por lo pronto, el joven polaco tiene cartas decisivas en el juego de la sucesión. Una está siendo la repercusión de sus dos grabaciones en larga duración hasta la fecha. Facce d’amore (‘Los rostros del amor”) se ha publicado hace pocos meses y si dedicó su voz a la música sacra en Anima Sacra, primer álbum a solo, en su último disco canta al amor, «el sentimiento con más sustancia, porque es una sola emoción pero a la vez contiene contrastes infinitos», en palabras del cantante.

Ambos discos ha contado con el apoyo instrumental de Il Pomo D’oro, prestigiosa agrupación musical creada en 2012 ubicada en Zurich. Está especializada en la interpretación de ópera barroca y su sección de cuerdas es «probablemente una de las más afinadas, euilibradas, empastadas y mejor trabajadas del panorama mundial» (Mario Guada).  Para la grabación, dirigió la orquesta el maestro al cembalo Maxim Emelyanichev, joven músico de origen ruso, que fue su director durante los últimos años, hasta que en 2019 pasó a ser el director titular de la Orquesta de Cámara de Escocia (SCO). Las producciones discográficas de Jakub Józef Orlińsky se prepararon con el asesoramiento de Yannis François, bailarín y bajo-barítono, quien ha aportado sus conocimientos musicológicos para diseñar los programas de ambas grabaciones.

Facce d’amore se ha diseñado como un viaje por el amor en el Barroco expresado desde perspectivas diferentes y algunas totalmente opuestas. La estructura, no obstante, se olvida del barroco musical temprano e inicia su recorrido con La Calisto de Cavalli, una de las óperas representativas de la transición de este género desde sus orígenes, cuando las emociones se transmitían a través de las inflexiones e irregularidades de la música, y el triunfo de las arias en la ópera del barroco tardío como recurso expresivo y técnico.

Francesco Cavalli es un compositor emblemático de la escuela veneciana del XVII y según Ellen Rosand, su música parece «un momento de equilibrio,… un perfecto y ajustado encuentro entre la música y el drama». La Calisto es hoy en día su ópera más conocida, pero no así en su momento. Se estrenó en 1651, pero no tuvo el éxito de otros drammi per musica de Cavalli. El libretista Giuseppe Faustini configuró la narración de La Calisto enlazando dos intrigas amorosas: la seducción de Júpiter a Calisto, y el romance de Diana con Endimión. El contratenor polaco canta como Endimión en el inicio del segundo acto “Erme e solinghe cime…” y ofrece una sentida versión de este sensual fragmento airoso, concebido para voz de alto en la composición original.

La ópera Eliogabalo (1668) es el puente histórico de unión de Cavalli con Giovanni Antonio Boretti, porque ambos escribieron sobre el mismo tema y con el mismo libretista, Aurelio Aureli. Beth Lise Glixon (Studies in Seventeenth-Century Opera) detalla por qué la ópera Eliogabalo de Cavalli nunca se representó y, en cambio, sí lo hizo la de Boretti, de la que se reproduce “Chi scherza con Amor”.

La anécdota es interesante por varios motivos. El primero tiene que ver con la censura, (casi) siempre imperante. Con estilo, ironía y algo de maldad Aureli alude a que aceptó reescribir el libreto para Boretti «sin pensarlo, por el vigoroso mandato de aquellos a los que hay que obedecer». Por otro lado, Glixon señala el cambio de propietarios del teatro de Venecia para la rescisión del acuerdo con Cavalli como posible causa y analiza las posibles causas políticas para el cambio, fundamentalmente en qué es lo que le ocurre al final al tirano Eliogabalo. Sin embargo, en ambas óperas se presenta al protagonista como un hombre solo interesado en la caza de la mujer, sin atender los peligros que “Chi scherza con Amor” marca con claridad:

Quien juega con amor, juega con fuego; /  la belleza es un Vesubio / que tiene la costumbre / de encender los pechos; / dulce llama, que en corazones / va creciendo poco a poco: / quien juega con amor, juega con fuego.

Esta pieza simboliza también el cambio de estilo que representan Cavalli y Boretti; el primero se atiene al drama musical de forma concisa y el compositor romano resuelve seguir los gustos del público de la época con arias escritas a modo de canzonettes.

El papel del emperador Eliogabalo está asignado a una soprano en el original, por lo que la audición de esta pieza interesa además para destacar los cambios provocados (en general, en toda la ópera barroca) por la sustitución de voces. Desde hace unas décadas se constata que además de redescubrimiento de la ópera de los siglos XVII y XVIII ha crecido en importancia el rol y número de voces de contratenor. Una característica del género de la época es el uso de castrati, cuyos papeles en la actualidad se asignan por necesidad o a mujeres in travesti o a contratenores. Bianca De Mario (Voces, cuerpos, identidades: Las imágenes modernas de Castrati en la interpretación contemporánea) advierte de dos cuestiones derivadas de ese cambio; por un lado se está contribuyendo a la creación de una nueva imagen, desde luego una nueva imagen sonora; y por otro lado, la sustitución «en la performance se convierte en un vehículo para mayores significados conectados con la sociedad actual, porque el castrato reemplazado por un contratenor, a menudo se le interpreta como un homosexual». Es un cambio significativo porque el placer, la sensualidad y el amor se objetivaban entonces «en una figura andrógina y en parte feminizada», pero ahora está suplantada por «un hombre que, si no es realmente gay, al menos se dirige a un segmento muy preciso de la audiencia».

Del compositor Giovanni Bononcini el registro aporta una sinfonía en consonancia con el exuberante violín barroco procedente de Italia y un aria, “Infelice mia Constanza” de La costanza non gradita nel doppio amore d’Aminta (1694), que cautiva por su encantador y delicado lirismo.

Alessandro Scarlatti permaneció durante dieciocho años en el reino de Nápoles, perteneciente a la corona española, durante los que compuso muchísimas óperas, de las que se conservan cuarenta, entre ellas Pirro e Demetrio (1697). “Fra gl’assalti di Cupido” sorprende más por la música instrumental y las repentinas transiciones melódicas entre los diferentes registros que por la admirable interpretación vocal.

La voz de Orlińsky tiene un potente ambitus central y una amplia tesitura, un poco más extensa que la de contratenor-mezzosoprano, aunque se oscurece un poco en registros agudos mantenidos; le cuesta controlar los sobreagudos de su voz, algo punzantes; se muestra homogénea y plana en zonas más graves; y proporciona de vez en cuando colores de increíble belleza en algunos puntos con un estremecedor y tenue vibrado.

Una muestra de las cualidades de su voz se obtiene de dos piezas sucesivas, su impactante “Voi che udite” de Händel y “Che m’ami ti prega” del Nerone (1721) de Orlandini. El aria de Orlandini, arreglada por Johann Matheson, es todo fuego de artificio, con trepidantes ráfagas rítmicas y cadencias que exploran los extremos de la tesitura, incluso de barítono, y la reseñable agilidad vocal del contratenor polaco.

Un poco más de la tercera parte de las arias del disco tienen como autor a Händel, el autor de referencia. De Händel, ofrece dos arias de Agrippina, considerada como su primera gran opera seria. Estrenada en 1709 en Venecia, retoma un siglo después el argumento narrativo de la ópera de Monteverdi. El contratenor encarna el papel de Ottone en dos arias: “Otton qual portentoso fulmine” una de las piezas de las que el cantante prescinde en conciertos y que recuerda estilos periclitados en su época; y la impactante “Voi che udite” en la que Ottone canta desolado después de que Nerón ha poseído a Poppea, la amada por Ottone

“Spera che tra le care gioie” de Muzio Scevola (1722) es una animosa aria de transición que da paso a la larga y variada “Ah stigie larve! … Vaghe pupille” de la ópera Orlando (1733), un patchworch de ritmos y líneas melódicas, que dan un toque de inestabilidad a la dolorida interpretación de la pieza:

¡Ah, malditos espectros / que ahora ocultáis la pérfida dama! (…) ¡Ah, miserable y desolado! / La ingrata me ha hecho mucho daño. / Noto cómo mi espíritu se parte. / Me transformo en sombra y, como tal, / huiré del reino de la cordura…

También de Hándel es “Pena tiranna” de Amadigi di Gaula (1715), que recuerda mucho, demasiado, a la inmensa aria “Lascia ch’io pianga”, una muestra de la reutilización habitual de motivos y estructuras en la música de este compositor. Es obvio que “Pena tiranna” hereda la misma intensa emoción del aria de Rinaldo y el preciosismo dramático que transmite.

Además de Händel y Boretti, el contratenor y su equipo prestan atención al casi desconocido Pedrieri del que recuperan dos piezas de Scipione il giovanne (1731). El autor compuso en su tiempo para Farinelli, lo que nos indica la calidad de sus composiciones vocales. “Finche salvo è l’amor suo” pone en voz de Escipión el canto de atormentado amor:

Siempre que su amor esté seguro, / incluso entre las más fatales tormentas, / mi alma / estará tranquila / y mi corazón en paz. / Pero si aumenta la tormenta / y estorba el propio Amor, / mi alma y mi corazón / sentirán al mismo tiempo su dolor.

“Dovrian quest’occhi piangere”, de la misma ópera y protagonista, comparte el tono lacrimoso y dolorido, aunque sigue la misma línea de todo el disco de una lectura interpretativa centrada más en la transmisión de los sentimientos que en la claridad del texto.

También concursa en la lista de títulos Don Chisciotte in Sierra Morena (1719) de Francesco Conti, una joya paródica de la ópera seria y sus arias heroicas. El contratenor interpreta el papel del malvado Fernando, enamorado de Lucinda, que no le corresponde. La vitalidad y extensión de la energía contagiosa de “Odio, vendetta, amore”, otro título destacable del disco, es pareja al virtuosismo de sus melismas vocales.

El disco finaliza con una obra de Hasse, que vivió musicalmente entre el barroco tardío y el movimientos estético del Sturm und Drang. Hasse compuso para el pasticcio de Farinelli (Orfeo) la deliciosa aria “Sempre a si vaghi rai”, que nos encandila por su musicalidad.

La interpretación de la larga pieza instrumental Ballo dei Bagatellieri de Matteis y de una sinfonía de la ópera Claudio Cesare de Boretti completa la lista de títulos de este disco. DIARIO Bahía de Cádiz

Ficha del CDFacce d’amore. Sello: Erato. Jakub Józef Orlińsky, contratenor. Il Pomo D’oro. Maxim Emelyanichev, director. Yannis François, musicólogo. Lista de títulos: 1. Cavalli. La Calisto, “Erme e solinghe cime … Lucidissima face” (3:39) 2. Boretti. Eliogabalo, “Chi scherza con Amor” (2:57) 3 Boretti. Claudio Cesare, Act 2: Sinfonia -Il Pomo D’oro- (1:04) 4. Boretti. Claudio Cesare: “Crudo amor, non hai pietà” (1:17) 5. Bononcini. La Nemica d’Amore fatta amante, Pt. 1: “Sinfonia” -Il Pomo D’oro- (3:14) 6. Bononcini. La costanza non gradita nel doppio amore d’Aminta: “Infelice mia costanza”  (5:17) 7. Scarlatti, A. Il Pirro e Demetrio: “Fra gl’assalti di Cupido”  (2:04) 8. Händel. Agrippina: “Otton qual portentoso fulmine” (1:03) 9. Händel. Agrippina: “Voi che udite” (4:51) 10. Orlandini / Mattheson: Nerone, Act 1: “Che m’ami ti prega” (4:32) 11. Händel: Amadigi di Gaula, HWV 11, Act 2: “Pena tiranna” (5:40) 12. Händel: Muzio Scevola,”Spera, che tra le care gioie” (3:58) 13. Händel: Orlando, HWV 31, Act 2: “Ah stigie larve! … Vaghe pupille” (7:20) 14. Predieri: Scipione il giovane, Act 3: “Dovrian quest’occhi piangere” (4:37) 15. Matteis: Ballo dei Bagatellieri -Il Pomo D’oro- (7:10) 16. Conti: Don Chisciotte in Sierra Morena, Act 4: “Odio, vendetta, amore” (4:09) 17. Predieri: Scipione il giovane, Act 1: “Finche salvo è l’amor suo” (6:20) 18. Hasse: Orfeo: “Sempre a si vaghi rai” (7:14).

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